Ну, можно и комбинировать, что-то от лица ГГ описывается, что-то от рассказчика, а так же можно иногда и с позиции второстепенных героев показывать события и расскрывать их внутренний мир, если имеется такой замысел.
Есть еще один популярный нынче вариант:Я поспал, поел, почувствовал себя уставшим, и понял, что мне необходимо отдохнуть. В голове снова пронеслись события последнего дня и я понял, что ничего не могу исправить в этой ужасной ситуации. Зачем я пошел с Аннушкой? Почему она мне вылила за шиворот кефир? За что они все так со мной?
Да это от какого лица не напишет автор, будет выглядеть тем, чем является — сценарной импотенцией. Тут только регулярными наложениями советов Роберта Макки исцелять. Самый действенный из них: за сцену должно произойти изменение ценности, если этого не произошло: сцену беспощадно выбрасываем, всю экспозицию из неё переносим в последующие сцены с изменениями ценностей. У него ещё и по искусству диалогов должны быть шикарные советы (просто я ими в меньше степени интересовалась). Мне на моём любительском уровне когда-то очень помогли советы этого прекрасного человека начать получать удовольствие от сюжетных настольных игр.
Nevilla, ну, вариант страдающего ояша чаще подается от первого лица. От третьего лица любят херачить мерисьюшные экшны, но даже они менее унылы, чем рефлективная жвачка страдальцев-инфантилов. Собственно, первое лицо тем и плохо, что создает иллюзию, будто вместо развития действия можно обойтись описанием богатейшего внутреннего мира главного героя.
Я бы начинающих авторов еще принудительно через веллеровские советы по стилистике прогонял. Он про емкость слога очень доходчиво объяснял. Правда, он и сам под старость перестал им следовать, скатившись в пафос и унылую назидательность, но корона никого до добра не доводит.
Ну, про квесты я бы поспорил. Даже на Википедии ведь сказано, что ВН - это подвид текстового квеста. Ну, и достаточно посмотреть, например, на Акиру, чтобы понять, что они иногда бывают реально схожи. Ну, или на ту же Реплику. Кстати, как мне кажется, ещё отличный пример новелл где форма подачи в повествование, вообще, не привязана к какому-либо лицу. А в плане второго лица - это, вероятно, тоже неплохой способ изобразить безликого или безликую гг. Но я, все-таки безликих гг не очень люблю (особенно тех у кого можно выбрать пол, имя, внешность и т. д.), поэтому мне такой подход тоже, мягко говоря, не близок.
Минимальный ликбез под спойлером, но крайне советую углубиться в изучение вопроса, если дошло до таких вопросов.
Любопытное видео. Просмотрел.
ЦитатаNevilla ()
тот самый pov
Не совсем понял этот акроним из видео, к слову. Учитывая, что обычно он расшифровывается как point of view - и не является указателем перспективы. То есть это может быть как point of view героя, так и point of view игрока, так и point of view злодея, point of view толпы, point of view кого или чего угодно. А тут его используют для указания одной конкретной point of view. Это как если бы само слово "перспектива" использовали для указания перспективы от первого лица, но никакой другой. Это сломало мне мозг.
ЦитатаSeeYouInHell ()
Например где-то можно будет показать антагониста, который обсуждает свои коварные планы с тёмным советом, в то время когда гг находится на краю света, в то время как в ВН от первого лица мы будем исключительно видеть всё от лица героя.
Мне кажется, что если правильно оформить сцену, сделать отделение по средствам все того же аудио-визуала, так что бы дать понять игроку, что следующие события будут происходить не от лица персонажа, то подобный фрагмент при желании можно вклинить в игру, которая в остальном происходит от первого лица. Только подобные моменты не могут быть частыми, и каждый раз нужно выполнять этот тональный переход в подходящих для него точках.
Цитатаhyppocampus ()
Это я не к тому, что подача от первого лица всегда хуже, просто ей начали в последнее время злоупотреблять, и делать это абсолютно некритично.
Ну, она - дефакто стандарт, и большинство следует ему + БЛ нехорошо повлияло на все РУВН сообщество. Бесконечное Лето реально "бесконечно", в том смысле, что его продолжают и продолжают копировать, ему продолжают и продолжают подражать, и ему все продолжают лепить моды. Из просто неплохой поделки, оно превратилось в проклятие, которое накрыло РУВН своей тенью, сдерживая рост новых проектов. Но это уже отдельная тема.
А, по-моему, скорее наоборот. Сейчас БЛ очень модно хейтить и считать едва ли не позором всего РУВН. Именно поэтому многие авторы стараются делать свою новеллу максимально непохоже на него, выбирая, например, японский сеттинг, а не отечественный. Но это уже действительно совсем другая тема.
Самый действенный из них: за сцену должно произойти изменение ценности, если этого не произошло: сцену беспощадно выбрасываем, всю экспозицию из неё переносим в последующие сцены с изменениями ценностей.
Не знаю, это прям какой-то термоядерный вариант :) А что если нужно подать какую-то экспозицию просто чтобы сообщить читателю критические факторы для понимания истории? Вроде описания состояния авторского мира, в котором оказался игрок, или же какого-то события, знание которого необходимо для понимания происходящего и т.д.
Цитатаhyppocampus ()
Я бы начинающих авторов еще принудительно через веллеровские советы по стилистике прогонял. Он про емкость слога очень доходчиво объяснял.
Если есть какой-то емкий ролик на эту тематику, я бы посмотрел. А то это весьма актуальный вопрос для меня сейчас. Мне постоянно кажется, что я то слишком гоню события, то не даю достаточного времени и места для того, что бы сцена "дышала". Хотя я не думаю, что мое субъективное чувство вкуса здесь сильно плохо, но ознакомиться с полезными гайдлайнами было бы как минимум познавательно.
Цитатаhyppocampus ()
Nyarurin, а вы как относитесь к греху мерисьюшности?
Не терпимо, до тех пор, пока подобный персонаж не используется для комичного эффекта или деконструкции жанра (One punch man - хотя и там можно привести доводы, что Сайтама не является на самом деле Мэри Сью) В обычной истории Мэри Сью попросту высосет весь потенциал из истории, ведь что это за история, если в ходе нее наш герой не проходит через свою арку, не развивается, не меняется и не преобразуется? Как читатель может симпатизировать персонажу, который не имеет с ним ничего общего, лишен недостатков и человечности? Так как я работаю над историей с женским протагонистом, то мне очень помогли видео Лит. Дьявола, в особенности это:
А, по-моему, скорее наоборот. Сейчас БЛ очень модно хейтить и считать едва ли не позором всего РУВН.
Хотя я не считаю БЛ позором, но подобное изменение отношения, пожалуй, во благо будущих проектов. Пора оставить БЛ позади и двигаться вперед, к новым горизонтам. И если для этого требуется похоронить БЛ - то, по моему мнению, цель оправдывает средства.
Не знаю, это прям какой-то термоядерный вариант :)А что если нужно подать какую-то экспозицию просто чтобы сообщить читателю критические факторы для понимания истории? Вроде описания состояния авторского мира, в котором оказался игрок, или же какого-то события, знание которого необходимо для понимания происходящего и т.д.
Вариант не термоядерный, а очень даже помогающий избавиться от унылого мусора, которым часто грешит начпис. Умение хорошо рассказать историю это та ещё задача.
История на миллион долларов - семинары, которые позже превратили в книгу. Она есть у нас и в "свободном" доступе, была где-то и аудиокнига, если не ошибаюсь. Объем небольшой, язык достаточно доступный. Советы... ну просто загуглите, кто такой Макки, чтобы понять, что его советы неплохо работают. Он больше направлен на киноисторию, однако всё советы по сценарному мастерству спокойно применимы и к литературе. Ещё из прекрасного и полезного Сид Филд, Кристофер Воглер... да собственно, чего я мучаюсь... Нашла, почти согласна с этим списком.
ЦитатаNyarurin ()
Не совсем понял этот акроним из видео, к слову.
Влезли в голову к герою и постоянно: я поел, я попил, я поспал, я почесался... всё вот это вот. На самом деле не всегда всё так печально, я утрирую. Но это то самое, когда влипли в одного героя, и он - чуть ли не центр вселенной, всё исключительно из его глаз, читатель смирись. :) Фики облюбовали термин, наградив его специфическими характеристиками - тут я уже давно смирилась.
Да, я полностью согласен по поводу новых горизонтов. Главное, чтобы это совсем уж не доходило до абсурдов, как это иногда происходит сейчас.
А насчёт того, что гг - центр вселенной, мне почему-то сразу же всякие новеллы с романтикой вспомниается, где почти все романсабельные герои чуть ли не сами прыгает в объятие гг, даже если тот, на самом деле, вообще, ничего из себя не представляет.
Ну, и, как мне показалось, в новеллах такой типаж героинь встречается весьма редко. Просто потому, что протаги-женщины обычно встречаются либо в отоме, либо в юри. В первом случае гг обычно бесзарактерная няша-стесняша, а во втором... Ну, да, пожалуй, такое иногда встречается.
Не знаю, это прям какой-то термоядерный вариант :)А что если нужно подать какую-то экспозицию просто чтобы сообщить читателю критические факторы для понимания истории? Вроде описания состояния авторского мира, в котором оказался игрок, или же какого-то события, знание которого необходимо для понимания происходящего и т.д.
Нормальный вариант, а самое главное - отличный тренинг ленивой жопы молодого талантливого автора. За подачу экспозиции, которая рвет динамику повествования или логику ситуации, надо карать анально.
ЦитатаNyarurin ()
Если есть какой-то емкий ролик на эту тематику, я бы посмотрел.
Это не видосики. Веллер - позднесоветский писатель, ранние его рассказы хороши очень отточенным стилем и суперпродуманной композицией. Потом слегонца исписался. Насколько я понимаю, литературного таланта у него особенно не было и он прорывался через усердную и кровавую работу над собой - это очень видно по рассказику "Ножик Сережи Довлатова", где каждое слово полито завистью к талантливому распиздяю Довлатову. Советы для МТА у него годные именно потому, что это технические приемы, которыми он сам пользовался для шлифовки стиля. Но совсем позднего Веллера читать уже смысла нет.
Если есть какой-то емкий ролик на эту тематику, я бы посмотрел.
Рискну предположить, что речь идёт о "Технологии рассказа" М. Веллер.
Выдержка главы из книги, с сохранением всего естесвенно.
Стиль
Этот аспект литературного творчества наиболее изучен и наименее поддается как анализу, так и овладению. Несколько десятков тысяч слов активного словарного запаса дают неисчислимое количество сочетаний и комбинаций. Но умение писать – это лишь во-вторых умение адекватно излагать на бумаге свои мысли, чувства, впечатления; во-первых же это – умение наблюдать, фиксировать, анализировать, мыслить. Недаром живут изречения типа: «Стиль – это человек», «Стиль – это мировоззрение». Стиль являет собой диалектическое единство языка как средства мышления и языка как средства передачи информации. Глубокое и оригинальное мышление, тонкое и острое чувствование находят свое отражение в стиле; научиться им специально – невозможно, они определяются всей культурой человека, его духовным и интеллектуальным потенциалом.
Содержание определяет форму. Мысль определяет фразу. Овладение мыслью – первый этап овладения стилем. Жадные чувства и пытливый ум проводят внешне незаметную работу, необходимо предшествующую рождению фразы. Желание, энергия, последовательность способны помочь развить ум и чувство.
То есть: работа над словом происходит не тогда, когда писатель садится за письменный стол – она происходит постоянно, непрерывно, как постоянно и непрерывно писатель ощущает жизнь и размышляет о ней, будь то в форме логических суждений или абстрактных художественных образов, сознательно или подсознательно; слово – лишь завершающее звено в неразрывной цепи творческого процесса.
Мировоззрение писателя, его настроение, его опыт, образование, эстетические взгляды, темперамент, симпатии и антипатии, его ценностная ориентация и уровень притязаний – неизбежно определяют выбор темы, идеи, материала, и в конечном итоге – выбор слова.
Второй же аспект стиля – собственно техника письма, включающая в себя технику таких элементов, как
слово
сочетание двух слов
речевой оборот
фраза
сочетание фраз
период (под которым в данном случае понимается часть текста, объединяемая единством времени, места, действия и предмета)
стык периодов (обычно выражающийся графически в переходе к следующему абзацу).
1. Точность слова определяется доскональным знанием описываемого предмета, глубиной его осознания и объемом активного словарного запаса (редко превышающего десять тысяч слов даже у талантливых писателей). В поисках точного слова синонимический ряд часто оказывается бесполезен – плодотворнее поиск по линии сходства внутренней сущности: «жертва», «упрямец», «тело», «несчастный», «человек» и т. д. – в определенном контексте являются словами одного ряда. Выбор точного слова – уже авторская позиция, уже мировоззрение, уже стиль. Лишь авторское отношение обычно разделяет слова «бандит» и «партизан», «бунтовщик» и «революционер» (невольно вспоминается: «Мятеж не может кончится удачей, в противном случае его зовут иначе.»). Кроме таких, стилистически окрашенных слов, есть стилистически нейтральные: «стол», «земля», «дождь» и т. п. – но, во-первых, нейтральное описание уже есть частный случай авторской позиции, во-вторых, и самое нейтральное слово вызывает к жизни какой-то ассоциативный ряд.
На точности слова сказываются: звучание; принадлежность к определенному лексическому ряду; частота употребления. Неблагозвучность, заштампованность лишают правильное вроде бы слово его смысла – смысл исчезает, он не воспринимается.
Чем эмоционально нейтральнее текст, тем большая буквалистская точность требуется от слова: называть кошку кошкой.
Вышесказанное относится прежде всего к имени существительному, к называнию предметов, что есть основа любого текста. Гвоздь предложения – подлежащее: «кто?» или «что?». Создание фразы почти всегда начинается с такого гвоздя. (Хотя бывает иначе – сначала у писателя есть лишь действие, скажем, «мчался», и уже потом к этому первому слову подбираются остальные; или эпитет, например, «ужасающий», сразу определяющий тональность фразы; но это скорее исключения.)
Чем текст эмоционально окрашеннее, тем шире выбор необходимого слова и тем большую роль играет его выразительность. Вместо выражения «рослый мужчина» идут в ход «гигант», «амбал», «правофланговый», «шкаф» и т. д.
2. Сочетанием двух слов и занимается поэтика более всего. Нет необходимости повторять все виды существующих стилистических фигур – тропов и т. д. Два основных типа сочетаний – существительное и прилагательное, существительное и глагол. Сочетаемость происходит по двум линиям – точности и стилистической напряженности. Точность не требует развернутых комментариев: «камень падал», «камень холодный». Напряженность же возникает при сочетании двух слов, которые по своему прямому, буквальному значению не сочетаются: между ними возникает некое свободное стилистическое пространство, своего рода люфт – как бы два смысловых поля накладываются друг на друга, и в их взаимодействии возникает новое, неожиданное смысловое и эмоциональное значение: «жесткая речь», «ледяная улыбка», «ласковое море», «оратор заклокотал», «государство рухнуло». Любой желающий углубиться в поэтику может обратиться к ряду учебников, словарей и специальных исследований.
3. Речевым оборотом можно считать несколько взаимосвязанных слов, образующих как бы один из смысловых блоков, которые уже и составляют фразу – простое предложение в составе сложного, причастный или деепричастный оборот, распространенное обстоятельство и т. д. («Туалет его был свеж, / но в каждой складке платья, / в каждой безделице / резко проглядывала претензия быть львом – превзойти всех модников и самую моду.») Кроме выбора ключевых слов и построения словосочетаний здесь вступают в силу порядок слов и особенности грамматических связей. Инверсия подчеркивает значение какого-то слова («Он любил жить» – «Он жить любил»: слово не на своем привычном месте вызывает повышенное внимание и ему придается читателем повышенное значение). Грамматические связи должны быть четки и внятны, но особенную прелесть обороту придает некоторый выверенный аграмматизм, оттенок небрежной вольности или изысканной архаичности: точность смысла, верность интонации – выше правил букваря. («Ильин скакал между двойным рядом деревьев», – написал Толстой в «Войне и мире». – «И перед роту с разных рядов выбежали человек двадцать». Не одно и то же «бежал от опасностей» и «бежал опасностей», «следил за движениями» и «следил движения». Заметим, что лишь тот, кто хорошо знаком с грамматической нормой, способен оценить достоинства оправданных отступлений от нее.)
4. Фраза может состоять из одного слова, и может растянуться на весь толстый роман – так, «Сто лет одиночества» Маркеса в оригинале – одна бесконечная фраза. Организующая роль синтаксиса здесь ясна в пределах академической грамматики, за пределами же таковой вызывает вечные столкновения авторов с редакторами. Учтем, что русский литературный язык, восходящий к Пушкину – это, если говорить о синтаксисе, французская пунктуация и французская интонационная система фразы, весьма ощутимо наложенные на русскую лексику и русскую (с немецкой – от времен Петра) грамматику. Если с запятой все более или менее ясно, то авторское право на прочие знаки относится к правилам с великолепной пренебрежительностью.
А) Точка может стоять в любом месте. Предложение можно рубить на любые куски. Плавное течение речи сменяется отрывистым стуком забиваемых гвоздей: «Никогда. Я. Не. Вернусь. Сюда».
Б) Можно обойтись вообще без знаков препинания, фраза полетит на одном быстром дыхании: «Воспоминания мучают меня в горячечных снах она возвращается глаза ее темны губы горячи нет мне покоя».
В) Многоточие, вопросительный и восклицательный знаки могут стоять в любом месте фразы, причем после знака она продолжается с маленькой буквы: «Наглец! мальчишка! как посмел он мне перечить? но он мой сын… в темнице…»
Г) Вопросительный и восклицательный знаки могут быть поставлены в середине фразы после какого-либо слова или оборота и заключены в скобки, чем подчеркивается, что знак выражает авторское отношение к тексту: «Он получил задание от некоего высокого начальника (?) и для его выполнения собрал с предприятий сто тысяч (!), но тут его и обокрали».
Д) Тире может выделять любое слово, любой оборот, членить фразу на отдельные обороты, интонационно подчеркивая их значимость. Достаточно раскрыть раннего Горького: «Дело – сделано, – мы – победили!» «Ну, что же – небо? – пустое место… Я видел небо».
Е) Двоеточием можно присоединять подчиненные предложения, обороты и отдельные слова: это более сильная и глубокая связь, чем посредством запятой. «Он вошел: его не ждали». «Он знал жизнь: имел хорошую память». «Жена таится от мужа: и так везде». «Сколько лет он верил: ждал». Допустимы в одной фразе два и более двоеточий последовательно: «В последний раз предупреждаю: оставь ее: ты ее не стоишь: я тебя насквозь вижу».
Ж) Точка с запятой может заменить едва ли не любой интонационный знак, усиливая паузу, дробя фразу на отрезки, но сохраняя ее непрерывность, единство. («Так глупо я создан; ничего не забываю; ничего!..» «Сверхъестественным усилием она повалила меня на борт; мы оба по пояс свесились из лодки; ее волосы касались воды; минута была решительная». – Лермонтов, «Герой нашего времени».)
5. Сочетания фраз и периодов не вызывают трудностей и вопросов, когда описание разворачивается последовательно.
При временном или пространственном переходе возможен:
а) вводный переход: обороты типа «Назавтра…», «Через неделю…», «Когда он пришел туда-то…» – или «В это время там-то…», «А в другой комнате…» и т. д.;
б) перескок: автор приступает непосредственно к следующему эпизоду, никак его не предваряя и не предуведомляя читателя: все явствует из текста. Начинающий или неумелый автор обычно пытается объяснить каждое движение, детализируя подробности и нагоняя скуку; умелый же стыкует значимые эпизоды: так художник пишет картину резкими сочными мазками, а ремесленник зализывает каждый штрих. (Возможны также абзац, отточие в начале абзаца или предложения, пробел, с отчерком или звездочками.)
II. Текст и подтекст. Говорится одно, а подразумевается другое. Обычно говорится о простых вещах: герои пьют чай или ловят рыбу, а на самом деле страдают и вообще мир разрушается. Возможно и наоборот: герой толкует о сложнейших вещах, а на самом деле просто хочет обладать героиней и т. п. Подтекст строится на несоответствии внешней формы текста его содержанию: стилистика внешняя не совпадает со стилистикой внутренней. Внешняя дается в лексике, интонации, ритме, теме, материале, – на внутреннюю намекается несоответствиями: легкость фраз не соответствует их серьезному содержанию, незначительность действий – мрачному настроению героя, комфортная обстановка – истерическому настроению, мелкость происходящего – серьезности интонации и тяжеловатому вниманию к деталям. Восходит к чеховской драматургии, в прозе разработано Джозефом Конрадом, канонизировано Хемингуэем.
III. Обычно принято подразделять стили на:
деловой /официальный/;
газетный /публицистический/;
научный;
торжественный;
разговорный /повседневный/;
просторечный;
жаргон;
фамильярный;
эпистолярный;
юмористический /шутливый/;
сатирический /насмешливо-издевательский/.
Возможны и более мелкие обособления: фельетонный или очерковый стиль, стиль рапорта или жалобы, диалекты те или иные, жаргон уголовный, молодежный, профессиональный и т. д.
Все эти определения, разумеется, условны и неисчерпывающи.
В рассказе могут сочетаться два или более разных стилей, что дает практически бесконечное количество вариантов.
Единого «стиля рассказа», разумеется, не существует.
Основные отличия стилистики короткой прозы от длинной определяются тем, что
а) на малом пространстве рассказа любой стилистический прием играет большую роль, чем в длинной прозе;
б) в рассказе допустима большая концентрация сильных стилистических приемов и средств, что в длинной прозе будет утомительным и неудобочитаемым.
1. Лексика. Рассказ может обращаться к любому языковому пласту и давать его в любой концентрации: малый объем позволит «переварить» самый трудный и непривычный текст. Возможно, скажем, построение целиком на просторечии или жаргоне: то, что станет тягостным и надоедливым в романе после двадцатой страницы, не успеет приесться в коротком рассказе. (В русской прозе двадцатых годов тому немало подтверждений:
романы, написанные языком «от земли и сохи», давно канули в лету – а рассказы Зощенко радуют читателя и сейчас; но представьте роман, написанный языком зощенковских рассказов: внешне незатейливая и грубоватая просторечная лексика в длинной прозе утеряет все свое обаяние и юмор, текст рассыпется подобно сухому песку.)
2. Ритм. Вообразите марафонский бег с барьерами. В принципе возможно, но невероятно вымотает бегунов и будет действовать на нервы зрителям, – хотя бег с барьерами на сто десять метров – зрелище вполне увлекательное. Так и длинная проза требует более плавного и спокойного ритма, рассказ же допускает самую жесткую ритмическую организацию фразы, иногда совершенно родственной фразе поэтической. Жесткий ритм увеличивает напряжение фразы, повышает ее эмоциональную нагрузку до уровня, который невозможно поддерживать долго. (В толстом романе «Перекресток» ленинградца Юрия Слепухина лишь одна фраза западает в память: «С воздуха мертвой бульдожьей хваткой вцепились в Германию английские бомберы». Четырехстопный амфибрахий, которому выпадение нескольких безударных слогов придает дополнительную рубленую жесткость. Но каково было бы читать шестьсот страниц в подобном ритме! Насквозь ритмован, как давно отмечено, язык «Часов» и «Пакета» Леонида Пантелеева, а ранняя проза Бориса Лавренева – с точки зрения ритмической организации почти белые стихи. Но уже роман Андрея Белого «Петербург», с четкой ритмической канвой объемистых текстовых пространств, остается скорее экспериментом, ценным для писателей и филологов, но скучным и маловразумительным при чтении и вряд ли имеющим самостоятельную литературную ценность. Поучительно построение гениального романа Мориса Симашко «Искупление дабира»: стиль вязок, плотен, ритмован, и каждую главу автор разбивает на подглавы длиной от одной до шести страниц, тем самым подавая текст порциями объема короткого рассказа, позволяя читателю отдохнуть в паузах.)
3. Фонетика. Звукопись, аллитерация также играет в короткой прозе большую роль, чем в длинной.
4. Интонация. Аналогично.
От себя замечу, что новеллы вообще не слишком страдают над стилистикой. Это удел "высокой" литературы.
ЦитатаNyarurin ()
Мне постоянно кажется, что я то слишком гоню события, то не даю достаточного времени и места для того, что бы сцена "дышала"
Это не совсем к стилю а скорее совсем не. Архитектоника и композиция - обратите на них более пристальное внимание.
Сообщение отредактировал Nevilla - Суббота, 29/Фев/2020, 11:35
Ну что ж, надо бы внести щепотку разумности в это обсуждение. Начнем с небольшого исторического экскурса: нет, ВН это не текстовый квест, и ВН даже не произошли от текстовых квестов. Прародители ВН как жанра - дейтсимы и хоррор-саунд новеллы, популярной, правда, стала та ветка, которая произошла от дейтсимов. Отсюда и преимущественно повествование от первого лица, ведь в дейтсимах героем был ты, игрок, у протагониста в большинстве случаев не было ни имени, ни лица – ничего, в общем, что могло бы помешать погружению. Ранние ВН буквально получились из дейтсимов вырезанием рпг-механик и увеличением событийности.
Так вот, в данном контексте нужно учитывать японский менталитет. Японцы - лютые традиционалисты, что проявляется даже в таких мелких вещах, как перспектива повествования в ВН. Посему из японских ВН, которые бы использовали полноценное повествование от третьего лица, я смог вспомнить только Hanachirasu, но чаще ВН свойственны только отдельные элементы такого повествования, как, например, вот этот тег на вндб. К слову, в той же самой вндб есть POV-теги для второго и третьего лиц, но списки, связанные с ними, крайне скудны, а в первом случае там и вовсе почти нет японских ВН. Так что неудивительно, что любителям аутентичных ВН повествование от третьго лица кажется инородным.
С другой стороны, никто не мешает писать ВН от третьего лица лично тебе, ОП. Теоретически, повествование от третьего лица в ВН будет значительно менее водянистым в сравнении с книгами, потому что благодаря аудио-визуальной режиссуре можно избавиться от вагона пояснительной авторской речи, свойственной литературе. Главное не забывать, что у ВН, как жанра, есть свои писательские особенности, и далеко не каждого сценарного Макки филина можно натянуть на ВН-глобус. Ах да, если интересен видео-формат и советы по писательству от знающих русскоязычных людей, то вот очень хороший тематический канал от автора и рецензента ЭКСМО.
P.S. В своем посте я использовал POV в привычном для здорового человека смысле. Даже не знал, что фанфикеры называют этим акронимом повествование от первого лица.
Сообщение отредактировал hurrdurrmacher - Суббота, 29/Фев/2020, 11:39